Le vicende del neo-femminismo sono abbastanza note: vanno dall’essere stato Movimento negli anni Settanta, al sorgere di centri, gruppi di studio, comunit\u00e0 filosofiche nel decennio successivo, agli studi di genere a cui si lavora anche oggi.
Tema di questo incontro \u00e8 proprio quello di esaminare una prospettiva di genere sul cinema.
Nella storia del neofemminismo c’\u00e8 stata comunque una continuit\u00e0 di lavoro scientifico e di elaborazione teorica, e di questa continuit\u00e0 fa parte anche il lavoro critico sul cinema.
Io cercher\u00f2 di darvi un\u2019idea di come, dall’inizio degli anni Settanta ad oggi, questo lavoro critico si sia evoluto. Lo far\u00f2 attraverso delle forti sintesi, dato che sul cinema \u00e8 stato pensato e scritto moltissimo dalle donne, e si tratta di studi di notevole valore e interesse. <\/p>\n\n\n\n
I primissimi articoli teorici risalgono all’inizio degli anni ’70 e partono dalla critica alle rappresentazioni stereotipe della donna nel cinema. La spettatrice non trova immagini in cui rispecchiarsi. Lo specchio \u00e8 quello dell’immaginario maschile che la donna degli anni ’70 legge come distorsione.
La prima vera pietra miliare della teoria femminista sul cinema \u00e8 l’articolo di Laura Mulvey Piacere visivo e cinema narrativo, scritto nel 1975 e pubblicato in Italia due anni dopo. Il cinema che Laura Mulvey prende in considerazione \u00e8 il cinema hollywoodiano classico, erede del romanzo. Qui al centro dell’attenzione non \u00e8 pi\u00f9 la mera immagine della donna. A essere messa in questione \u00e8 direttamente la differenza sessuale e i modi che il cinema adotta per crearla, farla circolare, rafforzarla. La differenza sessuale viene intesa non come dato di fatto biologico, ma come costrutto culturale.<\/p>\n\n\n\n
Il punto di partenza delle riflessioni di Laura Mulvey \u00e8 psicoanalitico. Nella formazione dell’inconscio patriarcale la funzione della donna \u00e8 duplice: da una parte come minaccia di castrazione (mancanza reale di un pene), dall’altra con l’innalzamento del proprio figlio nel simbolico (in sostituzione del pene, cio\u00e8 della condizione di accesso al simbolico). Raggiunto questo risultato la donna non persiste nel mondo del linguaggio che come ricordo: da un lato della pienezza materna, dall’altro della mancanza-castrazione. Entrambi i ricordi sono fondati sulla natura. L’uomo a questo punto pu\u00f2 vivere le sue fantasie e ossessioni tramite il dominio del linguaggio, della cultura, imponendole all’immagine silenziosa della donna, legata al suo ruolo di portatrice e non creatrice di significato.<\/p>\n\n\n\n
Dato questo presupposto e preso in esame il linguaggio del cinema, Laura Mulvey afferma che in un mondo ordinato sulla disparit\u00e0 sessuale il piacere di guardare (in questo caso di guardare un film) \u00e8 scisso in: attivo-maschile e passivo-femminile. La donna, mostrata come oggetto sessuale, sostiene lo sguardo, recita e significa il desiderio maschile, tanto del personaggio sullo schermo, che dello spettatore in sala. \u00c8 questa la prima struttura di piacere visivo: uno sguardo di curiosit\u00e0 e di controllo che guarda un’altra persona come oggetto. La seconda struttura di piacere visivo \u00e8 narcisistica e deriva dall’identificazione con l’immagine vista. Il protagonista del film, che fa progredire la storia, rappresenta per lo spettatore in sala un io ideale in cui si identifica (avete presente Woody Allen e Humphrey Bogart in Provaci ancora Sam?).
Ma la donna, presentata nel cinema per il piacere visivo come oggetto e come icona, minaccia sempre di evocare l’angoscia per la castrazione che mette in pericolo l’unit\u00e0 diegetica.
Questa minaccia pu\u00f2 essere evitata sostanzialmente in due modi: demistificando, svalutando, punendo controllando e redimendo il personaggio femminile (\u00e8 cos\u00ec tutto il cinema noir degli anni 40) – stiamo parlando di perversione sadica; oppure rinnegando la castrazione attraverso la sostituzione con un oggetto feticistico soddisfacente per s\u00e9 stesso (il culto per la star: Valentino, Mae West, entrambi sostituti fallici per eccellenza) – stiamo parlando di perversione feticista.
Fatta questa analisi, Laura Mulvey, con un tono volutamente e provocatoriamente manicheo, concludeva:
Lo sguardo voyeuristico, che \u00e8 parte cruciale del piacere filmico tradizionale pu\u00f2 essere demolito. … Le donne, la cui immagine \u00e8 stata continuamente sottratta e usata a questo scopo (cio\u00e8 piacere voyeuristico attivo\/passivo), non possono vedere il declino della forma filmica tradizionale con null’altro che con un rimpianto sentimentale. Addio, cinema narrativo.
Siamo nel pieno delle generose utopie degli anni 70.
Ma a Laura Mulvey, tutta la critica femminista ha dovuto in seguito fare riferimento: nel suo saggio veniva in luce con chiarezza il rapporto tra desiderio, desiderio di cambiamento politico, e accesso al linguaggio per esprimere tali desideri. <\/p>\n\n\n\n
Nell’autunno del 1978 va in onda sulla Rete 2 della Rai una serie di trasmissioni dal titolo I mille volti di Eva. Curatrice della serie \u00e8 Tilde Capomazza, regista Rosaria Polizzi, Mariuccia Ciotta \u00e8 autrice testi. La serie \u00e8 dedicata ai personaggi femminili nel cinema ed ha un grande successo. Una documentazione delle loro ipotesi di lavoro viene pubblicata su DWF, come anche un gustosissimo pezzo di Mariuccia Ciotta su un personaggio femminile che domina il cinema noir degli anni ’40: la dark lady. Ecco la descrizione che ne d\u00e0 Mariuccia Ciotta: <\/p>\n\n\n\n
Ombre e luci le corrono addosso come se un riflettore la inseguisse, sempre pronto a farla cadere in penombra o a rivelare lo splendore dei suoi capelli sbiancati. E’ truccata con una meticolosa astuzia che sfiora il travestimento. Specchi di ogni grandezza riflettono la sua immagine sdoppiata e ricomposta. E’ sensuale in maniera eccessiva e malgrado cerchi all’occasione di attenuare l’ondata di seduzione radiante, il suo corpo mantiene curve cos\u00ec languide che neppure il tailleur pi\u00f9 severo riesce a compiere il suo dovere. Spesso ha un marito ricco e anziano che non ama. Soffre all’idea di una vita insulsa da mantenuta. L’indipendenza \u00e8 la sua meta, l’amore \u00e8 qualcosa che non sa apprezzare. I soldi sono per lei pi\u00f9 interessanti di un uomo. La sua moralit\u00e0 \u00e8 discutibile. Il crimine una tentazione. <\/p>\n\n\n\n
Film come Il mistero del falco<\/em>, La fiamma del peccato<\/em>, La signora di Shangai<\/em>. In tempi pi\u00f9 recenti Mary Anne Doane ha parlato dell’immaginario erotico sostenuto dal cinema in termini di mito, qui Mariuccia Ciotta, con la sua ironia, sta effettivamente trattando della formazione di un mito: il mito \u00e8 una rielaborazione della storia, che qualche volta ne capovolge il senso per poterlo mettere al servizio della cultura dominante. Si pensi al mito delle Baccanti nella cultura greca, al matricidio giustificato dall’Orestea, alla Sfinge, alle Furie, alle Erinni, alla Medusa. <\/p>\n\n\n\n Negli Stati Uniti, alla fine del 1943 i soli uomini non arruolati sono o troppo vecchi, o troppo giovani, o handicappati. Le donne sono impegnate in tutti i mestieri possibili, dalle fabbriche di munizioni alle miniere di carbone. Nel giugno del 1945 i giornali gridano che \u00e8 venuto il momento di rimandarle a casa, ma l’80% delle donne occupate chiede di rimanere al suo posto. Tra il ’45 e il ’47 il padronato viene colpito dalla pi\u00f9 massiccia valanga di ore sciopero di tutto il movimento operaio; ma i diritti delle operaie sono fragili e le loro liquidazioni irrisorie. Nel 1947, negli Stati Uniti, tre milioni di lavoratrici sono state licenziate. Ecco come il cinema trasfigura le lotte delle lavoratrici per il loro salario nella avidit\u00e0 di denaro della dark lady che disprezza le gioie della famiglia e della casa e vuole l’indipendenza. Ma una donna cos\u00ec \u00e8 ancora una donna? La punizione che colpisce la dark lady \u00e8 proprio per non essersi comportata come una donna. \u201cEra un’assassina\u201d, brontola Orson Wells, abbandonando Rita Hayworth in agonia nella Signora di Shangai. <\/p>\n\n\n\n A distanza di 20 anni dal suo primo saggio Laura Mulvey avanza a questo proposito un’ipotesi interessante e cita un passo di Zemon Davis, uno storico che studia la cultura popolare in Francia nel ‘500: \u201cNon sempre l’immagine della donna trasgressiva serv\u00ec a tenere le donne al loro posto: si tratt\u00f2 invece di un’immagine polivalente, capace di ampliare la scelta della donna dentro e fuori il matrimonio, come pure di giustificare la rivolta e la disobbedienza per entrambi i sessi. L’immagine della donna ribelle offre un’occasione di sottrarsi alla staticit\u00e0 della gerarchia tradizionale.\u201d <\/p>\n\n\n\n Finora abbiamo parlato della donna sullo schermo. Qualche accenno potremmo fare alle donne che hanno creato il cinema: registe, montatrici, autrici. Qualcuno ha detto che il mito rappresentato da Valentino per le donne, nascesse dall’\u00e9quipe che creava i suoi film: la scrittrice dei romanzi da cui \u00e8 tratto lo Sceicco bianco e il Figlio dello sceicco (Edith Maude Hull), le sceneggiatrici June Mathis e Francis Marion, la montatrice di Sangue e arena era nientemeno che Dorothy Arzner (Tutto al buio 1927, Working girls, 1931, La falena d\u2019argento 1933, Nana 1934, Dance, girl, dance, 1940), la seconda moglie Natasha Rambova, che influenz\u00f2 molto le sue scelte artistiche. Un mito per le donne, creato da donne. <\/p>\n\n\n\n Oggi si \u00e8 lavorato molto a livello critico sulle autrici, le attrici, le registe. Anche il cinema \u00e8 diventato uno dei luoghi in cui le donne hanno portato la loro visione del mondo. Hanno parlato il silenzio delle donne nel linguaggio degli uomini. Hanno condiviso, con ci\u00f2, il paradosso comune a tutto il femminismo: hanno utilizzato una cultura che le esclude per parlare in qualche modo di s\u00e9 e dunque dell’esclusione.<\/p>\n\n\n\n Ma la critica femminista non ha potuto smettere di sezionare l’epistema (come dice Mary Anne Doane) che assegna alla donna un posto speciale nella rappresentazione cinematografica negandole al contempo l’accesso a tale sistema. Finora infatti ancora non si \u00e8 parlato della spettatrice, che rimane esclusa da un discorso fatto su di lei. Che donna sono io, che guardo un film? Sono oggetto o soggetto dello sguardo? La difficolt\u00e0 di concettualizzare un modello di spettatrice ha portato le femministe a rifondare il problema in termini di instabilit\u00e0, mobilit\u00e0, molteplicit\u00e0, temporalit\u00e0. <\/p>\n\n\n\n Anche Teresa De Lauretis fa riferimento a Freud nell’occuparsi di cinema, sottolineando il ruolo strutturale della fantasia nel processo di formazione del soggetto: ci\u00f2 che Freud chiama filogenesi del soggetto, attraverso la messa in scena del desiderio. \u00c8 grazie alla fantasia che il desiderio si sostiene. E dunque io spettatrice, come guardo? come vedo? Teresa De Lauretis prende in esame un film (del 1978) intitolato She must be seeing things di Sheila McLaughlin. In questo film due donne condividono la stessa fantasia. La scena fantasmatica che condividono fa parte di ci\u00f2 che le costituisce come soggetto-lesbica. \u00c8 in questo stesso articolo una sua frase lapidaria, diventata famosa: ci vogliono sempre almeno due donne per fare una lesbica.<\/p>\n\n\n\n La critica pi\u00f9 recente (ad es. Judith Mayne, Mary Ann Doane, Miriam Hansen, in Italia Paola Melchiori, Maria Nadotti, Giovanna Grignaffini e molte altre ottime studiose di cinema) non ha sconfessato la difficolt\u00e0 di definire lo sguardo della spettatrice. Poich\u00e9 la femminilit\u00e0 si determina come posizione all’interno di una rete di rapporti di potere, ecco che l’insistenza sull’elaborazione di una teoria della spettatrice \u00e8 indicativa dell’assoluta necessit\u00e0 di capire quella posizione per modificarla.<\/p>\n\n\n\n “Gli uomini non fanno proposte sconce alle ragazze che portano gli occhiali”, dice Bette Davis in Perdutamente tua. Si pu\u00f2 dunque perdonare alla donna una limitata trasgressione al suo ruolo di angelo degli affetti familiari, ma non pu\u00f2 essere tollerato un suo sguardo attivo, che analizza e mette in discussione un intero sistema simbolico vedere\/essere vista: una donna soggetto dello sguardo \u00e8 un segno impossibile, eccessivo e pericoloso. La spettatrice dunque sembrerebbe luogo di oscillazione tra maschile e femminile, orientata verso l’ambivalenza. Del resto per le donne l’identificazione trans-sessuale \u00e8 un’abitudine, dice Mary Anne Doane, una seconda natura che si sposta incessantemente nei suoi panni presi a prestito. Il travestitismo maschile \u00e8 un’occasione per ridere, quello femminile \u00e8 un’ulteriore occasione di desiderio. L’uomo \u00e8 rinchiuso nella propria identit\u00e0 sessuale, mentre la mobilit\u00e0 sessuale sembra essere un tratto distintivo nella costruzione culturale della femminilit\u00e0. Come anche Teresa De Lauretis afferma: l’identit\u00e0 sessuale \u00e8 un lavoro in corso. <\/p>\n\n\n\n Nel cinema dunque la donna sta da entrambi i lati della soglia che rende possibile la rappresentazione. Specularit\u00e0 vedere essere vista, soggetto oggetto raddoppiato eroticamente. Forse stiamo approssimandoci alla definizione di un nuovo piacere visivo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" SPECCHIO DELLE MIE BRAMELa donna nel cinema – soggetto e oggetto di desiderio di Ferdinanda ViglianiRelazione presso il Festival di Cinema Giovani – Torino 18.11.1997 Le vicende del neo-femminismo sono abbastanza note: vanno dall’essere stato Movimento negli anni Settanta, al sorgere di centri, gruppi di studio, comunit\u00e0 filosofiche nel decennio successivo, agli studi di genere …<\/p>\n