SPECCHIO DELLE MIE BRAME
La donna nel cinema – soggetto e oggetto di desiderio di Ferdinanda Vigliani
Relazione presso il Festival di Cinema Giovani – Torino 18.11.1997
Le vicende del neo-femminismo sono abbastanza note: vanno dall’essere stato Movimento negli anni Settanta, al sorgere di centri, gruppi di studio, comunità filosofiche nel decennio successivo, agli studi di genere a cui si lavora anche oggi.
Tema di questo incontro è proprio quello di esaminare una prospettiva di genere sul cinema.
Nella storia del neofemminismo c’è stata comunque una continuità di lavoro scientifico e di elaborazione teorica, e di questa continuità fa parte anche il lavoro critico sul cinema.
Io cercherò di darvi un’idea di come, dall’inizio degli anni Settanta ad oggi, questo lavoro critico si sia evoluto. Lo farò attraverso delle forti sintesi, dato che sul cinema è stato pensato e scritto moltissimo dalle donne, e si tratta di studi di notevole valore e interesse.
I primissimi articoli teorici risalgono all’inizio degli anni ’70 e partono dalla critica alle rappresentazioni stereotipe della donna nel cinema. La spettatrice non trova immagini in cui rispecchiarsi. Lo specchio è quello dell’immaginario maschile che la donna degli anni ’70 legge come distorsione.
La prima vera pietra miliare della teoria femminista sul cinema è l’articolo di Laura Mulvey Piacere visivo e cinema narrativo, scritto nel 1975 e pubblicato in Italia due anni dopo. Il cinema che Laura Mulvey prende in considerazione è il cinema hollywoodiano classico, erede del romanzo. Qui al centro dell’attenzione non è più la mera immagine della donna. A essere messa in questione è direttamente la differenza sessuale e i modi che il cinema adotta per crearla, farla circolare, rafforzarla. La differenza sessuale viene intesa non come dato di fatto biologico, ma come costrutto culturale.
Il punto di partenza delle riflessioni di Laura Mulvey è psicoanalitico. Nella formazione dell’inconscio patriarcale la funzione della donna è duplice: da una parte come minaccia di castrazione (mancanza reale di un pene), dall’altra con l’innalzamento del proprio figlio nel simbolico (in sostituzione del pene, cioè della condizione di accesso al simbolico). Raggiunto questo risultato la donna non persiste nel mondo del linguaggio che come ricordo: da un lato della pienezza materna, dall’altro della mancanza-castrazione. Entrambi i ricordi sono fondati sulla natura. L’uomo a questo punto può vivere le sue fantasie e ossessioni tramite il dominio del linguaggio, della cultura, imponendole all’immagine silenziosa della donna, legata al suo ruolo di portatrice e non creatrice di significato.
Dato questo presupposto e preso in esame il linguaggio del cinema, Laura Mulvey afferma che in un mondo ordinato sulla disparità sessuale il piacere di guardare (in questo caso di guardare un film) è scisso in: attivo-maschile e passivo-femminile. La donna, mostrata come oggetto sessuale, sostiene lo sguardo, recita e significa il desiderio maschile, tanto del personaggio sullo schermo, che dello spettatore in sala. È questa la prima struttura di piacere visivo: uno sguardo di curiosità e di controllo che guarda un’altra persona come oggetto. La seconda struttura di piacere visivo è narcisistica e deriva dall’identificazione con l’immagine vista. Il protagonista del film, che fa progredire la storia, rappresenta per lo spettatore in sala un io ideale in cui si identifica (avete presente Woody Allen e Humphrey Bogart in Provaci ancora Sam?).
Ma la donna, presentata nel cinema per il piacere visivo come oggetto e come icona, minaccia sempre di evocare l’angoscia per la castrazione che mette in pericolo l’unità diegetica.
Questa minaccia può essere evitata sostanzialmente in due modi: demistificando, svalutando, punendo controllando e redimendo il personaggio femminile (è così tutto il cinema noir degli anni 40) – stiamo parlando di perversione sadica; oppure rinnegando la castrazione attraverso la sostituzione con un oggetto feticistico soddisfacente per sé stesso (il culto per la star: Valentino, Mae West, entrambi sostituti fallici per eccellenza) – stiamo parlando di perversione feticista.
Fatta questa analisi, Laura Mulvey, con un tono volutamente e provocatoriamente manicheo, concludeva:
Lo sguardo voyeuristico, che è parte cruciale del piacere filmico tradizionale può essere demolito. … Le donne, la cui immagine è stata continuamente sottratta e usata a questo scopo (cioè piacere voyeuristico attivo/passivo), non possono vedere il declino della forma filmica tradizionale con null’altro che con un rimpianto sentimentale. Addio, cinema narrativo.
Siamo nel pieno delle generose utopie degli anni 70.
Ma a Laura Mulvey, tutta la critica femminista ha dovuto in seguito fare riferimento: nel suo saggio veniva in luce con chiarezza il rapporto tra desiderio, desiderio di cambiamento politico, e accesso al linguaggio per esprimere tali desideri.
Nell’autunno del 1978 va in onda sulla Rete 2 della Rai una serie di trasmissioni dal titolo I mille volti di Eva. Curatrice della serie è Tilde Capomazza, regista Rosaria Polizzi, Mariuccia Ciotta è autrice testi. La serie è dedicata ai personaggi femminili nel cinema ed ha un grande successo. Una documentazione delle loro ipotesi di lavoro viene pubblicata su DWF, come anche un gustosissimo pezzo di Mariuccia Ciotta su un personaggio femminile che domina il cinema noir degli anni ’40: la dark lady. Ecco la descrizione che ne dà Mariuccia Ciotta:
Ombre e luci le corrono addosso come se un riflettore la inseguisse, sempre pronto a farla cadere in penombra o a rivelare lo splendore dei suoi capelli sbiancati. E’ truccata con una meticolosa astuzia che sfiora il travestimento. Specchi di ogni grandezza riflettono la sua immagine sdoppiata e ricomposta. E’ sensuale in maniera eccessiva e malgrado cerchi all’occasione di attenuare l’ondata di seduzione radiante, il suo corpo mantiene curve così languide che neppure il tailleur più severo riesce a compiere il suo dovere. Spesso ha un marito ricco e anziano che non ama. Soffre all’idea di una vita insulsa da mantenuta. L’indipendenza è la sua meta, l’amore è qualcosa che non sa apprezzare. I soldi sono per lei più interessanti di un uomo. La sua moralità è discutibile. Il crimine una tentazione.
Film come Il mistero del falco, La fiamma del peccato, La signora di Shangai. In tempi più recenti Mary Anne Doane ha parlato dell’immaginario erotico sostenuto dal cinema in termini di mito, qui Mariuccia Ciotta, con la sua ironia, sta effettivamente trattando della formazione di un mito: il mito è una rielaborazione della storia, che qualche volta ne capovolge il senso per poterlo mettere al servizio della cultura dominante. Si pensi al mito delle Baccanti nella cultura greca, al matricidio giustificato dall’Orestea, alla Sfinge, alle Furie, alle Erinni, alla Medusa.
Negli Stati Uniti, alla fine del 1943 i soli uomini non arruolati sono o troppo vecchi, o troppo giovani, o handicappati. Le donne sono impegnate in tutti i mestieri possibili, dalle fabbriche di munizioni alle miniere di carbone. Nel giugno del 1945 i giornali gridano che è venuto il momento di rimandarle a casa, ma l’80% delle donne occupate chiede di rimanere al suo posto. Tra il ’45 e il ’47 il padronato viene colpito dalla più massiccia valanga di ore sciopero di tutto il movimento operaio; ma i diritti delle operaie sono fragili e le loro liquidazioni irrisorie. Nel 1947, negli Stati Uniti, tre milioni di lavoratrici sono state licenziate. Ecco come il cinema trasfigura le lotte delle lavoratrici per il loro salario nella avidità di denaro della dark lady che disprezza le gioie della famiglia e della casa e vuole l’indipendenza. Ma una donna così è ancora una donna? La punizione che colpisce la dark lady è proprio per non essersi comportata come una donna. “Era un’assassina”, brontola Orson Wells, abbandonando Rita Hayworth in agonia nella Signora di Shangai.
A distanza di 20 anni dal suo primo saggio Laura Mulvey avanza a questo proposito un’ipotesi interessante e cita un passo di Zemon Davis, uno storico che studia la cultura popolare in Francia nel ‘500: “Non sempre l’immagine della donna trasgressiva servì a tenere le donne al loro posto: si trattò invece di un’immagine polivalente, capace di ampliare la scelta della donna dentro e fuori il matrimonio, come pure di giustificare la rivolta e la disobbedienza per entrambi i sessi. L’immagine della donna ribelle offre un’occasione di sottrarsi alla staticità della gerarchia tradizionale.”
Finora abbiamo parlato della donna sullo schermo. Qualche accenno potremmo fare alle donne che hanno creato il cinema: registe, montatrici, autrici. Qualcuno ha detto che il mito rappresentato da Valentino per le donne, nascesse dall’équipe che creava i suoi film: la scrittrice dei romanzi da cui è tratto lo Sceicco bianco e il Figlio dello sceicco (Edith Maude Hull), le sceneggiatrici June Mathis e Francis Marion, la montatrice di Sangue e arena era nientemeno che Dorothy Arzner (Tutto al buio 1927, Working girls, 1931, La falena d’argento 1933, Nana 1934, Dance, girl, dance, 1940), la seconda moglie Natasha Rambova, che influenzò molto le sue scelte artistiche. Un mito per le donne, creato da donne.
Oggi si è lavorato molto a livello critico sulle autrici, le attrici, le registe. Anche il cinema è diventato uno dei luoghi in cui le donne hanno portato la loro visione del mondo. Hanno parlato il silenzio delle donne nel linguaggio degli uomini. Hanno condiviso, con ciò, il paradosso comune a tutto il femminismo: hanno utilizzato una cultura che le esclude per parlare in qualche modo di sé e dunque dell’esclusione.
Ma la critica femminista non ha potuto smettere di sezionare l’epistema (come dice Mary Anne Doane) che assegna alla donna un posto speciale nella rappresentazione cinematografica negandole al contempo l’accesso a tale sistema. Finora infatti ancora non si è parlato della spettatrice, che rimane esclusa da un discorso fatto su di lei. Che donna sono io, che guardo un film? Sono oggetto o soggetto dello sguardo? La difficoltà di concettualizzare un modello di spettatrice ha portato le femministe a rifondare il problema in termini di instabilità, mobilità, molteplicità, temporalità.
Anche Teresa De Lauretis fa riferimento a Freud nell’occuparsi di cinema, sottolineando il ruolo strutturale della fantasia nel processo di formazione del soggetto: ciò che Freud chiama filogenesi del soggetto, attraverso la messa in scena del desiderio. È grazie alla fantasia che il desiderio si sostiene. E dunque io spettatrice, come guardo? come vedo? Teresa De Lauretis prende in esame un film (del 1978) intitolato She must be seeing things di Sheila McLaughlin. In questo film due donne condividono la stessa fantasia. La scena fantasmatica che condividono fa parte di ciò che le costituisce come soggetto-lesbica. È in questo stesso articolo una sua frase lapidaria, diventata famosa: ci vogliono sempre almeno due donne per fare una lesbica.
La critica più recente (ad es. Judith Mayne, Mary Ann Doane, Miriam Hansen, in Italia Paola Melchiori, Maria Nadotti, Giovanna Grignaffini e molte altre ottime studiose di cinema) non ha sconfessato la difficoltà di definire lo sguardo della spettatrice. Poiché la femminilità si determina come posizione all’interno di una rete di rapporti di potere, ecco che l’insistenza sull’elaborazione di una teoria della spettatrice è indicativa dell’assoluta necessità di capire quella posizione per modificarla.
“Gli uomini non fanno proposte sconce alle ragazze che portano gli occhiali”, dice Bette Davis in Perdutamente tua. Si può dunque perdonare alla donna una limitata trasgressione al suo ruolo di angelo degli affetti familiari, ma non può essere tollerato un suo sguardo attivo, che analizza e mette in discussione un intero sistema simbolico vedere/essere vista: una donna soggetto dello sguardo è un segno impossibile, eccessivo e pericoloso. La spettatrice dunque sembrerebbe luogo di oscillazione tra maschile e femminile, orientata verso l’ambivalenza. Del resto per le donne l’identificazione trans-sessuale è un’abitudine, dice Mary Anne Doane, una seconda natura che si sposta incessantemente nei suoi panni presi a prestito. Il travestitismo maschile è un’occasione per ridere, quello femminile è un’ulteriore occasione di desiderio. L’uomo è rinchiuso nella propria identità sessuale, mentre la mobilità sessuale sembra essere un tratto distintivo nella costruzione culturale della femminilità. Come anche Teresa De Lauretis afferma: l’identità sessuale è un lavoro in corso.
Nel cinema dunque la donna sta da entrambi i lati della soglia che rende possibile la rappresentazione. Specularità vedere essere vista, soggetto oggetto raddoppiato eroticamente. Forse stiamo approssimandoci alla definizione di un nuovo piacere visivo.